Det nya livet

Korsbefruktning
Fotografi 100x100cm

Innanför och utanför
Installation- diabilder, aluminiumbord (6m), 12 diabildsprojektorer, aluminiumskena (6m), frigolit

Endast genom konsten kan vi träda ut ur oss själva,
veta vad en annan ser i detta universum som inte
är detsamma som vårt och vars landskap för oss
skulle förbli lika okända som månens.

– Marcel Proust

Det skall kanske sägas redan från början. Utgångspunkterna är – till synes – diametralt motsatta. Anna Stake föddes 1971 i Uppsala, Izabela Knochenhauer tio år tidigare i Ostrow inte särskilt långt från Poznan i nordvästra Polen och invandrade till Sverige kring årsskiftet 1985-1986. Den ena är född och uppvuxen i det svenska folkhemmet när den socialdemokratiska samhällsmodellen ännu inte hade börjat krakelera utan snarare upplevde sin definitiva kulmination med ett ojämförligt välstånd som ingen trodde att någonsin skulle kunna ifrågasättas. Den andra har sina biografiska och kulturella utgångspunkter i den öst- eller snarare centraleuropeiska historien, administrerad av den polska kommunismen och vattnad av den katolska kyrkan. 

Förutsättningarna för ett fruktbart konstnärligt möte kan tyckas försvinnande små, om det egentligen inte är precis tvärtom, så fort den gemensamma plattformen är upprättad. Den ena – Knochenhauer – har en arkitektutbildning i bagaget, arbetar på olika arkitektkontor med en rad större projekt, som gäller bl.a. bostadsområden i Stockholm, Linköping och Katrineholm, och söker 1992 in till Gerlesborgsskolan i Stockholm,  medan den andra – Stake – inleder sin konstnärliga grundutbildning på Basis i Stockholm 1990 och fortsätter på Idun Lovéns skola ett år senare. Hösten 1993 befinner sig bägge på Konsthögskolan i Stockholm; Izabela Knochenhauer har antagits direkt till tredje årskursen, medan Anna Stake börjar sitt första av fem år.

Redan under sitt första år på Mejan anslår Knochenhauer tonen när hon i samband med årets elevutställning genomför en performance tillsammans med två andra elever. Scenen påminner om någon odefinierad forntida fruktbarhetskult när tre unga kvinnor låter vernissagepubliken äta av den krasse som de har sått på sin till långa klänningar förvandlade säckväv. En snarlik tematik varieras sedan i en serie collage kring pånyttfödelsens mysterium och i en stor sarkofagliknande lerskulptur för, som Knochenhauer själv säger, den “moderna kroppen” med ett tydligt handavtryck i lerpulvret på kistans botten och en ingröpt grop för det vilande huvudet. 

Det faktum att kistan från sommaren 1994 är oktagonformad och därför associerar med den kristna dopfuntens symboliska referenser till både inträdet i den kristna församlingen och samtidigt till återuppståndelsen kopplar verket till de uråldriga föreställningar om det eviga kretsloppet som aktualiserades även i Knochenhauers performance, som fick titeln Krasseklänningar med och till mina väninnor, och vidare till den bildvärld som blir hennes huvudsakliga när det gäller t.ex. de stora målningar som hon visar på sin första separatutställning på Galleri Mejan sommaren 1997. Själv hänvisar hon till sitt intresse för förhållandet mellan världsalltets makrokosmos och exempelvis molekylärbiologins mikrokosmos, där det senare avslöjas i elektronmikroskopet som oändligt varierade regelbundna mönster och “sakrala” kristallformer påminnande om t.ex. de gotiska katedralernas rosettfönster. Fram träder grönskimrande och rödlila bilder av jättelika transformationer som enligt Knochenhauer själv pågår utan mål, biologiskt och kosmiskt, bilder som hämtar sin inspiration ur den nya naturvetenskapen och dess “nyandliga” idévärld.

När det gäller hennes senaste målningar i ungefär samma format som på Galleri Mejan deklararerar Knochenhauer själv att hon gärna vill komma bort från “det fina och akademiska” i måleriet och att hon därför blandar abstrakt och föreställande bildspråk, samtidigt som hon strävar efter att gestalta och erbjuda den direkthet och omslutning av betraktaren som det talade språket eller musiken kan ge. Bilderna föds i ett enda omedelbart andetag, vått i vått och ofta med hjälp av en gummiskrapa, och ser på avstånd ut som oändliga mönstrade landskap. Tack vare de djupt kulturhistoriska och hos Knochenhauer fullt medvetna referenserna får även färgvalet sin speciella betydelse i detta så utpräglat “symbolistiska” måleri i mötespunkten mellan det kosmiska och det biologiska, det andliga och det materiella, själ och kropp: blått står för den “gudomliga” ordningen och lagen, det universella regelverket, medan den gröna färgen står för det organiskt upplösta, det växande livet i hela dess oändliga mångfald och rikedom. 

Det ser ut som en tanke som kanske bara är en tillfällighet betingad av den gemensamma plattformen på Konsthögskolan eller av det som brukar kallas “tidsandan”. Men faktum kvarstår att födelsetemat återkommer även hos Anna Stake i form av en lika universell som bekant form i t.ex. “stillebenskulpturen” Ettore från 1998, som består av ett stort ägg med en “bula” i gipsöverdraget trä vilande på en “Fabergé-kudde” som i sin tur vilar på en vit avskuren kon till piedestal. Själv hänvisar hon till ägget som den löftebringande symbolen för väntan och fruktbarhet även i samband med en av sina senaste skulpturer som hon kallar The Fisherwomans Warf, ett långsmalt äggformat vitt objekt som hänger i grova fiskelinor likt ett nyfött barn i en från taket hängande vagga. Detta är barnet som föds ur ägget och fullbordar framtiden, men hos Anna Stake även barnet som hon i en serie stora fotografier förvandlar till en gris som hänger i på väggen uppspikade pärlemorfärgade bälten. En känsla av oro och obehag smyger sig in och förvandlar arrangemanget till ett utsnitt ur de klassiska trompe l´oueil-målningarnas sätt att komponera sina till förgängligheten hänvisande stilleben med halvt urdruckna vinglas, till hälften skalade frukter och på väggen upphängda jaktbyten. Det nya livet föder döden som förutsättningen för nytt liv i det eviga kretsloppet.

Som utbytesstudent på Les Beaux Artes Superièur i Paris ställer Anna Stake 1995 ut en rad fotografiska självporträtt och fotografier föreställande slängda eller bortglömda mattor som hon hittar i rännstenen längs gatorna från bostaden till skolan, ett slags hemlöshetens metaforiska påminnelser om vår existentiella utsatthet. Detta är ett uppenbart självbiografiskt tema som hon ytterligare bearbetar i den stora installationen på separatutställningen på Galleri Mejan hösten 1997, som hon – utan vidare förklaring – döper till Edward och som består i bl.a. en upphöjd kvadratisk sanddyn av glas på ett podium vars sidor rinner av vit färg, enligt henne själv ett sätt att knyta an till konsten i vilket verket finner sitt sammanhang. Ovanför den gnistrande vita dynen dinglar och svänger den fruktansvärda uppfinning som stoppar tiden och förvandlar sanden till glas som resultatet av den nukleära explosionens omänskliga upphettning: atombomben i form av en svarvad träform, förbluffande nog påminnande om en japansk rislampa, enligt Anna Stake själv symbolen för både livet och kunskapen.

Bilden av den “strålande” klockan som stannade tiden i explosionen över Hiroshima blir också ett slags arkimedisk referenspunkt när det gäller Anna Stakes två digitala, datorstyrda väggur från 1997, det spegelvända tvillingparet av vilka den ena mäter upp exakt den tid som den andra klockan tar tillbaka, utom fyra gånger i dygnet då visarna möter varandra i ett kort svindlande möte för att sekunden därefter ånyo börja sin vandring, jämsides men åt olika håll. Sommaren 1998 visades klockorna på utställningen Brus i anslutning till den internationella utställningen Medialization på Edsvik i Sollentuna, ett år senare hade klockorna hittat sin perfekta plats som ett slags vanitas-bild för den stressade nutidsmänniskans ständiga jakt efter mera tid: ankomsthallen i terminal 5 på Arlanda flygplats. 

Men någonstans pulserar ett hjärta och påminner oss om livets – och kärlekens – möjligheter, trots allt. Detta är hjärtat vars rytm Anna Stake mäter i ett skulpturobjekt från 1998. Objektet är gestaltat som en blomma vars blommor blinkar i takt med utställningsbesökarens eget hjärta med hjälp av en sändare som skickar signalerna från en pulsmätare till den mottagare som reglerar blommans lampor. Det är vi själva som får ljuset att blinka, inte den livlösa elektroniken.

Om Izabela Knochenhauer undersöker förhållandet mellan det makrokosmiska sammanhangen och molekylärbiologins mikrokosmos samt de visuella “grafiska” regelbundenheterna i dessa två storheter, då underminerar Anna Stake den utopiska dimensionen i den “modell” av en sjunken stad i tenn som hon kallar The Last Drop of a Pollock Town. Över den förstörda, utbrända och i lava inbäddade staden hänger en droppliknande pendel, enligt Anna Stake själv den sista färgdropp som föll över en målning av Jackson Pollock, en droppe som samtidigt associerar med den till japansk lampa på Galleri Mejan förvandlade atombomben, spridande död och förintelse.

Även här finns intressanta beröringspunkter mellan Izabela Knochenhauer och Anna Stake. Även hos Knochenhauer har de moderna naturvetenskapernas potentiellt förödande krafter blivit föremål för konstnärligt intresse, samtidigt som hon fascineras av den mikroskopiska bildens estetiska kvaliteter som ett slags metafor för dess sakrala dimensioner. I sina senaste fotografiska serier föreställande manipulerade djur, råttor, ödlor och grodor tagna genom ett kalejdoskop, hänvisar hon indirekt till den nya biologins sätt att förverkliga den urgamla alkemiska drömmen om att – med hjälp av kloning – skapa artificiellt liv, vars mest spektakulära exempel är det klonade fåret Dolly, som döptes efter Dolly Parton på grund av det stora juver ur vilket de ursprungliga generna togs. Andra, mindre uppmärksammade experiment är t.ex. musögon som växer på bananflugor, förhuden från omskurna spädbarn som förvandlas till hela fotbollsplaner av konstgjord levande hud och specialdesignade getter med mänskliga gener som omvandlas till levande läkemedelsfabriker. Bilden är både oändligt vacker, lika vacker som själva DNA-spiralen, men samtidigt lika oändligt skrämmande och förfärande när människans inre öppnas för manipulation och “rening”, lika förfärande som Anna Stakes bild av Hiroshima efter det stora bländande ljuset över staden.

Men – trogen sina utgångspunkter har Izabela Knochenhauer heller ingenting emot att man inför hennes installation kallade Innanför och utanför med tolv ljusprojicerade bilder av manipulerade djur på ett sex meter långt bord associerar både med tanken på att forskarna tittar in i livets yttersta mysterium samtidigt som vi som lekmän befinner oss utanför deras egna hemligheter och att man på samma gång ställs öga mot öga med de tolv apostlarna vid nattvardsbordet. Tanken är svindlande: forskarna “leker” med Guds avbild och skapar en helt ny. Och döper henne till Dolly. 

Som sagt: det är vi själva som får ljuset att blinka.

Tom Sandqvist